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文艺复兴时期的音乐

时间:2020-07-13 14:43:48作者:金高明
目录
1.音乐;文艺复兴时期、巴洛克时期、古典时期、浪漫时期的代表人物?2.与中世纪相比,文艺复兴时期音乐有哪些重要发展3.文艺复兴时期音乐代表作是哪些4.文艺复兴时期的音乐家5.文艺复兴时期音乐的特点6.西方音乐史 试述文艺复兴时期四大乐派各自的音乐特色。 500字。7.文艺复兴后,西方音乐大致分为几个时期?8.文艺复兴指复兴什么时期的音乐9.文艺复兴时期杰出的作曲家有哪些10.文艺复兴时期的音乐特点?

音乐;文艺复兴时期、巴洛克时期、古典时期、浪漫时期的代表人物?

一、文艺复兴时期

1、尼德兰乐派创作内容多为弥散曲与经文歌等宗教音乐,也有世俗音乐。代表人物有迪费、若斯坎、班舒瓦、奥克冈等。

2、威尼斯乐派威尼斯乐派的宗教音乐音响恢弘,色彩绚丽,采用双合唱队(甚至达到五个合唱队),有乐器伴奏,如管风琴、号角、维奥尔琴等。代表人物有维拉尔特、叔、侄加布里埃利。

3、罗马乐派一个专门创作服务于宗教作品的乐派,以无伴奏合唱的形式为主。代表人物有帕勒斯特里那等。

二、巴洛克时期

1、蒙特威尔地(,~)

2、史卡拉第(,~)

3、佩戈莱西(,~)

4、科莱利(,~)

5、韦瓦第(,~)

6、塔替尼(,~)

7、德国的许茨(,~)

8、柏格兹特胡德(,~)

9、泰勒曼(,~)

三、古典主义时期

1、海顿著名的奥地利作曲家,维也纳古典乐派的最早期代表。

2、莫扎特年1月27日生于奥地利(神圣罗马帝国时期)的萨尔茨堡一位宫廷乐师的家庭。最出名的乐剧是《安魂曲》、《费加罗的婚礼》和《唐璜》和《魔笛》。

3、贝多芬路德维希·凡·贝多芬(,.12.16—.03.26),男,德国作曲家、钢琴家、指挥家。维也纳古典乐派代表人物之一。

四、浪漫主义音乐

1、舒伯特创作中心是艺术歌曲,艺术歌剧是诗歌和音乐的结合,这是浪漫主义音乐派作曲家抒发诗情画意的理想领域。

2、李斯特中期浪漫主义音乐派的代表人物之一,他出生在匈牙利,他的一生对音乐突出的贡献主要是丰富了钢琴技巧的表现力。

3、理查德·施特劳斯晚期浪漫主义音乐派作曲家。作为一位作曲家,施特劳斯的贡献主要表现在交响诗方面,他完善了交响诗的结构形式,精心创作主导动机以及专门描写人物、地点、情景的音乐片断。

浪漫主义音乐与古典主义音乐有所不同。它承袭古典乐派作曲家的传统,在此基础上也有了新的探索。

如强调音乐要与诗歌、戏剧、绘画等音乐以外的其他艺术相结合,提倡一种综合艺术;

提倡标题音乐;

强调个人主观感觉的表现,作品常常带有自传的色彩;作品富于幻想性,描写大自然的作品很多,因为大自然很平静,没有矛盾,是理想的境界;

重视戏剧,研究民族、民间的音乐文学,从中吸取营养,作品具有民族特色。

在艺术形式和表现手法上,是继承古典乐派,但内容上却有很大的差异,夸张的手法也使用的特别多。在音乐形式上,它突破了古典音乐均衡完整的形式结构的限制,有更大的自由性。

文艺复兴时期尼德兰乐派主要音乐活动在尼德兰的一批音乐家。创作内容多为弥散曲与经文歌等宗教音乐,也有世俗音乐。代表人物有迪费、若斯坎、班舒瓦、奥克冈等。威尼斯乐派在年间的一个器乐乐派,其特点是音响气势宽广宏大、对比效果鲜明。创作内容有铜管乐与弦乐的重奏曲、管风琴的前奏曲、幻想曲与托卡塔等。代表人物有维拉尔特、A.加布里埃利等。罗马乐派此时期的一个专门创作服务于宗教作品的乐派,以无伴奏合唱的形式为主。代表人物有帕莱斯特里纳、G.M.纳尼诺、F.索里亚诺等。巴洛克时期(1)蒙台威尔第(~)由文艺复兴时期跨越到巴洛克时期的意大利作曲家。)1.牧歌选辑2.晚祷(年)。3.歌剧《奥菲欧》。(2)柯瑞里(~)意大利小提琴家、作曲家。1.十二首大协调曲OP.6。2.小提琴奏鸣曲集OP.5(包括著名的《佛利亚》)。(3)浦赛尔(~)英国作曲家。1.歌剧《狄多与阿尼亚斯》。2.歌剧《仙后》。3.歌曲选辑。4.颂歌选辑。(4)史卡拉第(~)意大利作曲家。推荐曲目奏鸣曲集(钢琴、大键琴、风琴均有选)。(5)塔替尼(~)意大利小提琴家、作曲家。曲目1.《魔鬼的颤音》小提琴奏鸣曲。2.柯瑞主题变奏曲。(6)裴高赖西(~)意大利作曲家。曲目圣母悼歌。古典时期(1)葛路克(~)由巴洛克后期跨越到古典时期的德国歌剧作曲家。曲目歌剧《奥菲欧与幽丽狄彩》。(2)海顿(~)奥国作曲家,有《交响曲之父》的美誉。曲目交响曲第四十五号《告别》、第八十三号《母鸡》、第八十八号、第九十二号《牛津》、第九十四号《惊愕》、第九十六号《奇迹》、第九十九号、第一○○号《军队》、第一○一号《时钟》、第一○三号《鼓声》、第一○四号《伦号》。(3)莫扎特(~)奥国作曲家。曲目1.第三五~四一号交响曲。2.钢琴协奏曲第一九~二七号。3.小提琴协奏曲第三~五号。4.长笛协奏曲(二首)。5.长笛与竖琴协奏曲K.229。6.竖笛协奏曲K.622。7.低音管奏曲K.191。8.法国号协奏曲(四首)。9.交响协奏曲(K.364和K.297b)。10.钢琴奏鸣曲K.310、K.330~333(331)、K.457、K.545。11.小提琴与钢琴奏鸣曲(任选)。12.弦乐四重奏第一四~二三号。13.竖笛五重奏K.581。14.法国号五重奏K.407。15.小夜曲K.239、K.320、K.525、K.361。16.歌剧《女人皆如是》、《费加洛婚礼》、《魔笛》。17.C大调弥撒曲《加冕》。18.安魂曲K.626。19.长笛四重奏(共四首)。20.钢琴三重奏(共八首)。(4)贝多芬(~)德国作曲家,有《乐圣》的美誉。曲目1.交响曲第一~九唬(第五号命运)(第三号英雄)。2.钢琴协奏曲第一~五号。3.D大调小提琴协奏曲。4.钢琴奏鸣曲第八号《悲怆》、第十四号《月光》、第二一号《华德斯坦》、第二三号《热情》、第二六号《告别》、第二九号《汉马克拉维亚》、第三十~三二号。5.小提琴奏鸣曲第五号《春》、第九号《克罗采》。6.大提琴奏鸣曲第三号、第五号。7.弦乐四重奏第七~十号、第十三、十四号。8.钢琴三重奏学五号《幽灵》、第七号《大公》。9.序曲选辑。10.浪漫曲(G大调与F大调)。11.三重协奏曲OP.56。12.歌剧《费黛里奥》。13.庄严弥撒曲OP.123。14.给爱丽丝。15.绮想轮旋曲。浪漫时期(1)帕格尼尼(~)意大利小提琴家、作曲家。曲目1.二十四首无伴奏小提琴随想曲。2.第一、二号小提琴协奏曲。3.摩西幻想曲。4.《心中类乱》主题变奏曲。5.小提琴与吉他的奏鸣曲(2)韦伯(~)德国作曲家。曲目1.第一、二号竖笛协奏曲。2.钢琴曲《邀舞》。3.降B大调竖笛五重奏。4.《磨弹射手》序曲、《奥伯龙》序曲、《尤里安得》序曲。5.歌剧《魔弹射手》。(3)麦亚白尔(~)德国歌剧作曲家。曲目加冕进行曲(选自歌剧《预言家》)。(4)罗西尼(~)意大利歌剧作曲家。曲目1.歌剧序曲选辑。2.歌剧《塞维亚的理发师》。3.歌剧《赛米拉密德》。4.歌剧《灰姑娘》。5.弦乐奏鸣曲(共六首)。(5)董尼才悌(~)意大利歌剧作曲家。推荐曲目1.歌剧《拉默摩的露西亚》。2.歌剧《唐?巴斯瓜雷》。3.歌剧《爱情灵药》。4.歌剧《联队之花》。5.歌剧《宠姬》。(6)舒伯特(~)奥国作曲家,人称《歌曲之王》。曲目1.第五、第八、第九号交响曲。2.钢琴与弦乐五重奏曲《鳟鱼》。3.弦乐四重奏《死与少女》。4.即兴曲D.899、D.935、D.946。5.乐兴之时D.780。6.钢琴奏鸣曲D.557、D.571D.556、D.784、D.845、D.894、D.850、D.958、D.960。7.《阿贝鸠尼》奏鸣曲D.821。8.第一号、第二号钢琴三重奏。9.流浪者幻想曲D.760。10.联篇歌曲集《美丽的磨坊少女》、《冬之旅》、《天鹅之歌》。11.歌曲集(任选)。12.八重奏D.803。13.弦乐五重奏D.956。14.小提琴奏鸣曲(四首)。15.小提琴幻想曲D.934。(7)柏辽兹(~)法国作曲家。曲目1.幻想交响曲。2.序曲集(包括《罗马狂欢节》、《李尔王》、《海盗》等)。3.哈洛德在意大利(包含中提琴主奏的主题交响曲)4.歌曲集《夏夜》。5.罗密欧与茱丽叶(戏剧交响曲)。(8)萧邦(~)波兰钢琴家、作曲家。曲目1.第一、二号钢琴协奏曲。2.练习曲(二七首)。3.前奏曲(二六首)。4.圆舞曲(十四首)。5.夜曲(二一首)。6.钢琴奏鸣曲第二、三号。7.《军队》波兰舞曲OP.40NO.1、《英雄》波兰舞曲OP.53、《幻想》波兰舞曲OP.61、沉着的行板与大波兰舞曲OP.22。8.马厝卡舞曲(任选)。9.即兴曲(四首)。10.叙事曲(四首)。11.诙谐曲(四首)。12.幻想曲OP.49。13.摇篮曲OP.57。14.船歌(9)舒曼(~)德国作曲家。曲目1.交响曲第一~四号(No.3莱茵交响曲第一乐章、第二乐章、第三乐章、第四乐章)。2.儿时情景OP.15(之第七首梦幻曲)。3.C大调幻想曲OP.17(第一乐章、第二乐章、第三乐章)。4.狂欢节OP.9。5.克莱斯勒利纳OP.16。6.交响练习曲OP.13。7.幻想小品OP.12。8.森林景色OP.82。9.第二号钢琴奏鸣曲OP.22。10.A小调钢琴协曲OP.54(第一乐章、第二三乐章)。11.钢琴五重奏OP.44。12.竖笛与钢琴幻想小品OP.73。13.三首双簧管浪漫曲OP.94。14.《童话画册》(中提琴与钢琴)。15.五首民谣式作品(大提琴兴钢琴)。16.A小调大提琴协奏曲。17.D小调小提琴协奏曲。18.联篇歌曲集《诗人之恋》、《女人的爱与生涯》。19.小提琴奏鸣曲(二首)。20.钢琴与法国号的慢板与快板OP.70。(10)李斯特(~)匈牙利钢琴家、作曲家。曲目1.第一、二号钢琴协奏曲。2.交响诗第二号《塔索》、第三号《前奏曲》、第四号《奥菲欧》、第六号《马捷帕》。3.匈牙利狂想曲(十九首)No1、No2、No13、No15。4.匈牙利民谣幻想曲。5.B小调钢琴奏鸣曲OP.45。6.第一号梅菲斯特圆舞曲。7.帕格尼尼主题大练习曲OP.67(共六首、其中第三首最著名)。8.超技练习曲(十二首,任选)。9.巡礼之年。10.第三号《爱之梦》。11.死之舞(钢琴与管弦乐)。12.《浮士德》交响曲。(11)威尔第(~)意大利歌剧作曲家。曲目1.歌剧《茶花女》。2.歌剧《阿伊达》。3.歌剧《奥泰罗》。4.歌剧《麦克白》。5.歌剧《游唱诗人》。6.歌剧《命运之力》。7.歌剧《纳布果》。8.歌剧《假面舞会》。9.歌剧《唐卡罗》。10.歌剧《法斯塔夫》。11.序曲与前奏曲集(任选)。12.安魂曲126。(12)布拉姆斯(~)德国作曲家、钢琴家。曲目1.交响曲第一~四号。2.第一、第二号钢琴协奏曲。3.D大调小提琴协奏曲。4.小提琴与大提琴复协奏曲。5.匈牙利舞曲(共二十一首)。6.《大学庆典》序曲、《悲剧》序曲。7.竖笛五重奏OP.115。8.竖笛奏鸣曲(二首)。9.小提琴奏鸣曲(三首)。10.大提琴奏鸣曲(二首)。11.第三号钢琴奏鸣曲。12.韩德尔主题变奏与赋格曲OP.24。13.帕格尼尼主题变奏曲OP.35。14.OP.76、OP.79、OP.116~119的钢琴小曲集(喜欢布拉姆斯的人这些曲子一定要听,它包括了间奏曲、随想曲、狂想曲、叙事曲等)。15.钢琴五重奏OP.34。16.弦乐四重奏(三首)。17.弦乐六重奏(二首)。18.钢琴三重奏(三首)。19.钢琴四重奏(三首)。20.法国号三重奏OP.40。21.竖笛三重奏OP.114。22.海顿主题变奏曲OP.96a。23.小夜曲(二首)。24.德意志安魂曲。25.歌曲集(任选)。(13)柴可夫斯基(~)俄国作曲家。曲目1.交响曲第四号、第五号、第六号《悲怆》。2.降B小调第一号钢琴协奏曲OP.23。3.D大调小提琴协奏曲OP.35。4.芭蕾音乐《天鹅湖》、《睡美人》、《胡桃钳》。5.《罗密欧与茱丽叶》幻想序曲。6.意大利随想曲.45。7.交响幻想曲《暴风雨》.18。8.《一八一二年》序曲。9.斯拉夫进行曲OP.31。10.交响幻想曲《黎米尼的富兰契斯卡》OP.32。11.《哈姆雷特》幻想序曲。12.罗可可主题变奏曲(大提琴与管弦乐)。13.A小调钢琴三重奏。14.弦乐四重奏(三首)。15.管弦乐组曲第一~四号。16.歌剧《尤金?奥涅金》。17.弦乐小夜曲OP.48。18.交响曲第一~三号(第三号)。19.《曼弗列德》交响曲。20.钢琴曲集《四季》。21.忧郁小夜曲(小提琴曲)。(14)小约翰。史特劳斯(~)奥国作曲家。曲目1.圆舞曲《蓝色多瑙河》、《南国玫块》、《维也纳森林的故事》、《醇酒、女人与歌》、《艺术家的生涯》、《皇帝》、《一千零一夜》。2.波卡舞曲《拨奏》、《雷鸣与闪电》、《闲聊》、《狩猎》、《爆炸》。3.《蝙蝠》序曲、《喜普赛男爵》序曲、《威尼斯之夜》序曲。4.轻歌剧《蝙蝠》。

与中世纪相比,文艺复兴时期音乐有哪些重要发展

音乐史一般可以这样分的一、中世纪时期(年前)单声部教堂音乐为主,以格利高里圣咏为代表二、文艺复兴时期(-年)音乐的理论和实践发展,多声部复调音乐盛行,器乐开始兴起三、巴洛克时期(-年)巴赫、维瓦尔第等著名音乐家诞生,音乐理论有了长足发展。器乐曲盛行,数字低音、调性体系等概念出现。这是一个承前启后的时期四、古典主义时期(-年)这一时期的音乐单纯、明朗、优美、均衡为主要特点,数字低音已经舍弃不用,表现手法丰富,奏鸣曲等各种曲式确立。莫扎特是这一时期的典型代表。五、浪漫主义时期(-年)现在说的古典音乐作品中的绝大部分出现在这一时期。这一时期诞生了大量作曲家和优秀的作品。贝多芬是古典主义末期、浪漫主义初期的代表。浪漫主义时期特点是音乐开始有标题,作曲家不再纯粹追求音乐美感,而是表达个人情感,呈现以德奥为主流,民族、地域风格各具特色的趋势六、20世纪(-现在)新古典主义、新浪漫主义、印象主义等近现代音乐流派出现

文艺复兴时期的音乐,最重要的发展是复音音乐。复音音乐的发展从九世纪就已渐渐开始了,到文艺复兴时期已发展出对位式的、卡农式的(对答法)、轮回式的、并和声的初步成形。到十六世纪是其颠峰。

在一开始出现复音音乐时,尽管有两条、三条旋律线,但旋律线相互之间,是部份的、或是全部的不相关,可能其中之一或二声部是用器乐,但整体而言并不统一,甚至连歌词也是互不相干,同时唱相异的歌词。

但到了文艺复兴时期,大多为四或更多声部,讲究作品统一,全部用声乐(即没有单独的器乐部份),所有声部都有相同的歌词,而最重要的,是以一种现在称之为「遍布模仿」的技法联系各声部的音乐。在这种技法中,作曲家将词句分成很短的句子,有的甚至於只有单字,每个词句实际上成为作品中的一乐段,虽然在纸上看不出来。然后作曲家为每个乐段演绎出一个适当的旋律观念或动机。这个乐念或动机引出之后就由所有的或大部份的声部一一模仿。因此,虽然那些模仿的声部在同一乐段内具有相同的歌词和旋律动机,它们却不是同时唱出。遍布模仿技法可以作为一整首作品,或者由和弦式乐句来间断,这种和弦式乐句即是让所有的声部同时唱同样的歌词,它到浪漫时期终於淘汰掉复音音乐,成为主流形式。

人文主义对音乐的影响比对其他艺术来的慢,因为音乐是诸艺术中最抽象的,其本身无法精确的表达自然世界与人类的思维。因此毫不奇怪,文艺复兴的主要乐种和中古时代一样,是声乐,因为只有通过为音乐填词,作曲家才能明确表达乐思。

尽管如此,受到人文主义精神的影响,文艺复兴时期还是比之以前,更著重表达情感。

譬如说,音乐家更重视用不同音乐手段来强调或提升重要警语,因而出现「文字描绘」与「情绪表现」的技法,尝试借音乐特性来传达一句或数句歌词的主要情绪和感情。而在文字描绘时,作曲家会选择某些可以用音响来描述的字眼,如「飞翔」谱成波动的旋律,「悲伤」谱成一段短的半音阶乐句,「上升」「下降」则以音阶作上下行。不过,如果没有歌词,有时会难以辨识,譬如波动,也可以描述风暴的海洋。

此外,在情感表达上,旋律、和声、节奏、不谐和音、半音体系,都更配合字句的情感内容。

尽管文字描绘、情绪表现和遍布模仿成为宗教与世俗音乐的共同重要特徵,两者间没有风格上的重要差异,但是演出型态则有重要差别,宗教音乐是合唱音乐,世俗音乐则常独唱,主要是因为世俗音乐更会反应情感与字句,独唱比较容易表达。世俗音乐也比较会加花装饰。

文艺复兴时期的三大声乐曲是弥撒、经文歌和牧歌。

经文歌已盛行约有五百年之久了,它在文艺复兴时期的重要性,绝不亚於古典与浪漫时代的奏鸣曲型式。连弥撒曲与牧歌中,都可以看到经文歌形式。

经文歌最大特徵就是礼仪性的清唱式(a),因此,十六世纪也被称为清唱式音乐年代;此外,经文歌还具有多曲调————每一声部均有独立性主题;多节奏————这是由对位模仿、强弱位置各声部不相吻合互相交错造成;以及多主题————一首曲子中有多种主题模仿对位;同节奏合唱————这多半出现於重要文辞时或段落结束之处。

至於弥撒曲,其形式与经文歌型式雷同。此外一如葛利果圣乐时代,还有很多小型宗教曲式,诸如颂歌、哀歌、圣咏,答唱曲,灵修赞歌等等。

文艺复兴时期的宗教音乐,十五世纪的代表人物是杜飞(约),十六世纪是帕勒斯替那()。帕勒斯替那将复音音乐发展达到颠峰,并结束这时代。

从文艺复兴到巴洛克的过渡,可见於以义大利为主的蒙台威尔第(),与英国的拜尔德()。

文艺复兴晚期,开始出现基督教圣乐的发展,因为自马丁路德改教以后,基督教脱离天主教,开始发展自己的圣乐。马丁路德强调宗教音乐应当要摆脱宗教仪式徒具形式的天主教圣乐困境,要承载真正的上帝之道圣经、与信仰生命。因此在基督教圣乐中出现圣咏合唱(C),与赞美诗。改教地区的宗教音乐,以英国改变最小,因为其改教政治性因素为重,并未深入信仰核心的改革,所以在英国,重要基督教诗歌与天主教圣乐都可并存。真正的基督教圣乐大本营,是在德国,由作曲家舒兹(),直接传承影响给巴哈(),巴哈是巴洛克时期,最伟大的宗教圣乐作曲者,他对德国日后音乐的发展,具有举足轻重的影响力,终於让德国的音乐艺术,成为举世无法匹敌的重镇。

文艺复兴时期音乐代表作是哪些

谱例经文歌《最近玫瑰开放——此处可怕》

马肖的《圣母弥撒曲》

杜费的定旋律弥撒曲《武装的人》

威尔第《法尔斯塔夫》柏辽兹《幻想交响曲》贝多芬《田园》文艺复兴时期音乐流派众多,我推荐的几曲当然不能说明什么。不过我到推荐楼主听些轻音乐,能够舒缓神经,比如《天空之城》类的。回答完毕,谢谢采纳。

文艺复兴时期的音乐家

帕莱斯特里那()罗马乐派的创始人,意大利作曲家,是历史上最大的天主教会作曲家,他一生作有大量的多声部弥撒曲、经文歌、圣母颂歌、宗教牧歌和世俗牧歌,开创了庄严明净的无伴奏合唱风格。世称帕莱斯特里那风格。在他的作品中你可以隐约的体味到歌中的人文主义思想倾向,而且还到处充满了浓郁的人情味和生活情趣,到了后期帕莱斯特里那又力图简化复杂错综的复调织体,采用轮廓清晰的和弦式写法,使歌词易于听清,他的作品《二全音符弥撒曲》中的《钉十字架》就具有此种风格,帕莱斯特里那的后继者又把罗马风格的无伴奏合唱和威尼斯风格的分组合唱组合起来,使合唱效果此起彼伏、交相辉映。汇合成音的洪流,直到巴罗克时期这种演唱风格还一直延续着。维拉尔特()威尼斯派的创始人是威尼斯圣马可教堂的乐正,维拉尔特受两架管风琴交替演奏能造成音色对比的启发,在声乐作品中运用“分组合唱”的原则,在他的启发下,他的后继者安德雷等发展了这一原则,造成壮丽宏伟、赋予回声效果的“威尼斯风格”。奥兰多·迪·拉索佛兰德派最大的作曲家,(文艺复兴时期的主要乐派)他为复调音乐到主调音乐的过渡开辟了道路,他的作品几乎全是声乐。共有多首。其中有弥撒曲。经文歌。圣母歌和世俗音乐作品。如意大利的牧歌。法国的尚松,德国的利德等。拉索的作品轻松活泼通俗易懂。富有人情味。著名的作品〈我这穷人〉将人声与器乐伴奏多线条交织。互相呼应。可谓曲尽其妙。拉索的作品非常具有生活的情趣。在他的歌词中经常体现出他的风趣与性格。〈我这穷人〉中的歌词便这样写道;我这穷人。干了什麽事。娶了个女姣娘。我如果不娶该有多好。一定可以想象我们每天吵架从桌上到床上。

蒙特威尔第帕勒斯提那拜尔德加布列里

文艺复兴时期音乐的特点

音乐风格概述1.文艺复兴时期的旋律有什么特点?以级进为主,是歌唱性的,与歌词的抑扬顿挫有关系,有时会采用"图解"方式对歌词中的某些词汇作形象模拟。按照西方音乐史的习惯,有一个词专指从年到年前后这一段时期;这个时期与随之而来的西方文化、社会、艺术和科技的巨大发展()相吻合,这就是法文词汇“文艺复兴”()。该词由米什莱(M)首先提出,用来表示一个广义的历史时期。1绪论米什莱的观点之所以能被广泛接受,是由于布尔克哈特(J.,),他的文章影响巨大,认为意大利是一场巨大的文化变革的策源地。这场变革始于十四世纪,年以后,逐渐将新思想传播到欧洲北部,它标志着一个新文明的出现,在某些领域甚至影响到十七世纪末。就字面意思来说,这个词的含义就是“重生”,这并不是一种不顾历史事实的夸张的说法,而是反映了年间有影响的思想家和作家公开地否定“中世纪”(这个词当时还未使用),崇尚古代的倾向。鉴于观点不一,先将历史学家赋予“文艺复兴”一词常见的两种不同含意分清是有好处的狭义的观点认为,它基本上是一场意在恢复古代哲学和艺术价值的运动;广义的观点则认为,这是一个由个人到社会都产生了新的理想和观念的时期,一个发现和飞跃的时期,在这个时期,新发明都和往旧的“黄金时代”联系起来,以证明自己的价值。布尔克哈特和其他一些文艺复兴支专家强调,这一时期的进步具有划时代的意义,关于这一点虽然尚有争论,但只是就程度而言,其重要性是没有人怀疑的。这些进步包括非宗教的人文主义兴起,提出了重视语法修辞和伦理哲学的教育观点,与中世纪形而上学的经院哲学针锋相对;发展了的历史观念和对古籍的发掘与考证,为“新学问”打下了基础;印刷术的发明带来了文化的广泛传播和思维方式的改变;由于发现新大陆和哥白尼的革命,在宇宙和地理两方面打破了传统的空间概念;新教改革运动使中世纪基督教遭受沉重的打击,使得过去那种虽然错综复杂、但还算稳定的局面安生激变;在视觉艺术方面,对古典的形式产生新的兴趣,追求直接地表现人类的生活和感情,这些都与更富于宗教气息的、抽象的和缺乏表现力的中世纪艺术思想正相抵触。2音乐史学与文艺复兴布尔克哈特的看法迷住了十九世纪中叶的知识阶层,其中也包括音乐史家,很快就激起对于音乐中的“文艺复兴”的深入研究。人们使用文艺复兴这一词汇时,时常将其广义和狭义混为一谈。在音乐史上这种情况亦不罕见,这是一个广泛使用的词汇必然会遇到的问题;布尔克哈特原先提出的概念很快就被突破了,实际上,在公认的年代界限内所发生的一切现象都被纳入了“文艺复兴”一词的范围之中。早在年,安布罗斯(A.W.A)就提出将十五、十六世纪看作不可分割的、完整的历史阶段,他的观点被包括皮洛(P)在内的许多后来人所接受,但他们未必使用“文艺复兴”这一特定的词汇。在安布罗斯之后,有两个人提出过对于时代划分的不同看法,里曼(R)认为应将年划为“早期文艺复兴”,而登特(EJ.D)则认为应当以年左右单旋律乐曲()的兴起作为“文艺复兴”的标志(见其著作《A.斯卡拉蒂》,)。对时代下限的看法近乎一致,都认为文艺复兴时期结束在十七世纪上叶,而将后来从美术史中借用的(主要是C.萨克斯,年)“巴罗克”一词、以及歌剧的兴起和其他相应的发展视为一个新时代的开端。曾有人认为(例如韦勒斯,W),巴罗克时期的开始应该推前到年左右。还有一些学者提出,在文艺复兴与巴罗克时期之间再分出一个“矫饰主义”(M)时期(这又是一个从美术史借过来的名词),但这一观点遭到反对,没有得到普遍的承认。目前一致的看法是。到十五世纪下半叶时,在音乐观念和音乐语言上形成了一套完整的概念,标志了一个新时代的诞生,直至年左右,其基本原则还役有被彻底取代。大家都同意这个阶段可以称为“文艺复兴”,之所以如此称呼没有别的缘故,主要是因为它发生在广义的文艺复兴时代的后期,时间上处于文艺复兴的范围之内;这是一种折衷的办法,等于说二者只是在时间上巧合,里斯(R)在所著《文艺复兴时期的音乐》一书中,悄悄地采纳了此说。另一种观点所引起的争议更大,也更有挑战胜。此说认为狭义的“文艺复兴”—也就是复古—对于音乐的理论和实践都有显著的影响,在某种程度上决定了音乐中对于古典精神的崇拜。当然,这影响不象在美术和建筑上那样,表现得直接了当。3音乐和复兴的概念“复兴”的观念先是在文学和视觉艺术中站稳了脚跟,之后才波及音乐.从十四世纪起,意大利、尤其是佛罗伦萨的学者就经常举出某某文学家或者艺术家的名字,说是地唤醒了某种在“黑暗时代”被湮灭了的古代艺术。年左右,薄伽丘曾提出焦托(G),说是他“使使得几百年来埋藏在尘垢之下的艺术再现昔日的光辉’;年,佛罗伦萨的历史学家维拉尼()在其著作中说但丁“从黑暗的深渊中将诗歌艺术领回到明媚的阳光之下”。瓦萨里(V)在其著作《名画家传》的前言中,对这种观点进行了最具权威性的系统阐述,使此说在十六世纪盛行一时。他认为,早期美术史中影响最大的因素就是“蛮族”入侵意大利时期彻底的毁灭和十三世纪的复兴,这一复兴始于奇马布埃(C)和焦托,经过以后几个阶段不断地完善,终于达到完美的顶峰,其代表人物就是作者的同代人拉斐尔和米开朗琪罗。在音乐理论界,第一个表达某些类似观点的是坦克托里(T),但从他的一系列文章(写于年)中可以看出,他的思想方法仍然是属于中世纪的,有点象是对当时所有音乐知识的总结概括。可是这些文章也表明作者明显地倾向人文主义学说,这一点可能反映了十五世纪末那不勒斯的一般倾向。在为其著作《均衡》(,)所写的前言中,坦克托里引用相拉图的话来证明古希腊时的观点,认为关于音乐的科学“至高无上”,一个不懂得音乐的人不能被认为是受过教育的。在他的想象中,音乐的力量能够感动“众神、亡灵、恶魔、群兽,乃至于没有生命的万物”他指出在近些年来,尤其是年前后,由于邓斯特布尔(D)及其同代人的贡献,音乐的表现力有了惊人的提高。在为其关于对位法的文章所写的前言中(),坦克托里断言专家们的看法是有道理的,专门的音乐创作不过是近四十年来的事情,认为邓斯特布尔及其后继者迪费(D)、班舒瓦(B)以及后来的其他大师的音乐是开创了一种“新的艺术”。到十六世纪,大概是随着音乐家们进一步的了解并且接受,复兴的概念更多地从文学和美术中借用过来。佛罗伦萨学者巴尔托利()在一篇对话体文章中(该文年发表,但其写作时间据推断是年)以明显的折衷态度提出,是奥克冈(O)“重新发现”了事实上已经消亡的音乐,并将他与雕刻艺术的“重新发现者”多那太罗(D)相提并论。此后,巴尔托利又将若斯坎(J)与米开朗琪罗比作“自然界的奇迹”,说他们两人都是循着前人的足迹,成了自己艺术领域中独一无二的大师。在年,扎利诺(Z)全面接受了反中世纪的观点,显然,无论是总体看法还是具体问题他都受到瓦萨里的影响。在他的笔下,古代音乐体现了“完美的境界”,中世纪音乐则是“无底的深渊”,并且将他本人在威尼斯时的老师维拉尔特(W)奉为“当代的毕达哥拉斯”,认为是他开拓了新的可能性,使音乐走上蓬勃发展的道路。除了这种种主张和比喻,人文主义者还做出了更有实际意义的贡献,他们将古文原著逐步地翻译出来,使得现代的学者得以从古希腊音乐著作中汲取知识。由于没有古代音乐的实际作品,在这方面的知识是十分欠缺而又不准确的,但当时的学者们还是。弄明白了全部古代理论文献中的一大部分,并付诸实践;他们的成就是无庸置疑的,早在十六世纪末,他们在古代文献方面掌握的知识就和我们今天所掌握的不相上下。至年为止,研究古代音乐知识的主要材料又是波伊提乌(B)的著作。但是到了十五世纪的后三分之一,教育和百科性书籍的大量出版使塞维尔的伊西多()和昆蒂利安()的著作得以流传于世;这二人的著作都是在年出版的,其中后者在文艺复兴时期的教育理论中占有重要地位。年,由菲奇诺()翻译的柏拉图全集的拉丁文本问世,同时翻译出版的还有亚里土多德的《诗论》。虽然在中世纪的音乐理论的早期就可以看出亚里土多德的观点对经院哲学的影响,但他的这本《诗论》却无人知晓;到十六世纪,在音乐思想的重要程度上,柏拉图赶上了亚里土多德,但柏拉图的影响并非直接施于传统范围的音乐理论,而常常是先出现在文人学者的著作中,然后才被音乐家们接受。年,加富里乌斯(C)就准备翻译巴凯乌斯(B)、普多莱米(P)和昆蒂利安遗存的全部音乐论文。到年,扎利瑶(在其著作《音乐示遗》中)声称他已经读过这些著作、以及欧基里德(E)、尼科马库斯()等其他一些人的著作;在他的鼓动下。年出版了阿里斯托克森诺斯()的《泛音》。根据这些材料,萨利纳斯(S)在年发起了一场关于古希腊学说的深入的讨论。时至年,在加利莱伊()的《关于古代音乐和近代音乐的对话》一书中,第一次发表了三首古希腊的作品—即闻名于拜占庭时期的米堤亚人的颂歌。这个时期,“崇古”之风在大量的其他著述中亦时有所见,但多是以此为新事物辩护,而不是意图复古。格拉雷安(G)的《十二调式论》()就是其中之一,其要点是用十二种调式来取代波伊提乌的八调式系统,并在可能的范围内将其名称与所谓仿古代调式统一起来,由此改变了传统的调式体系。维琴蒂诺()的著作《现代音乐实践中的古代音乐体系》()则更为彻底,他试图证实古代不仅存在自然音体系,甚至还有变化音和等音体系,并阐述了在近代定调音乐中如何应用。在梅伊()、加利莱伊、巴尔迪()。以及与佛罗伦萨社()有联系的其他人所写的、有关古代音乐的本质和特征的论著中,占上风的仍然是古代文化复兴的观点,这些论著为富有感染力的诗剧()的创作实践提供了理论基础和典据,正是诗剧,在十六世纪九十年代导致了歌剧的诞生。

一、奥尔加农()

9世纪初,最早出现的复调音乐类型是奥尔加农(),它以格里高利圣咏为基础,在其旋律的上加入新的旋律(声部)的复调形式,也多半是即兴演唱。可分四种类型

1、平行奥尔加农(月亮走,我也走)在已有的圣咏旋律的下方加入相距四度或五度的平行声部,(图),看教材谱例13,上面的主声部是圣咏旋律,下面附加旋律称为奥尔加农声部,是平行五度进行。它还有复合的形式,就在两个声部各自叠置八度,看谱例14。德彪西擅用这种古音程,突出中空效果,作为一种和声上的色彩(中古调式)。平行奥尔加农的变化形式,看谱例15,同度到四度再到同度。

2、另外一种,变化更为自由的奥尔加农,旋律进行有平行,斜行,盛行于11世纪,(图),在规多的论著中有提到,反向、斜向增多,出现声部交错。11世纪两本复调手稿抄本《温彻斯特附加段圣咏集》,保留了丰富的奥尔加农,以纽姆符号记录。音程结合以八度、五度和四度为主。

3、12世纪初,奥尔加农产生新的变化,附加的奥尔加农声部从下方移到上方,并逐渐向华丽、流动性、装饰性发展,从而形成华丽奥尔加农(图),在西班牙的孔波斯特拉修道院和法国利摩日(莫《图画展览会》——利摩日市场&;)的玛夏尔修道院的一些手稿中有这种风格的奥尔加农出现。有此可以看出,原来是圣咏曲调已发生了变化,音变得长了,曲调已不十分明显,仅有衬托的作用。从这时开始,复调音乐中使用的圣咏曲调开始称为,持续声部或定旋律(14世纪),它犹如大树的根,使音乐扎于宗教中,其枝叶的生长都从根部吸收营养(TSDT的功能进行,终究要回到主和弦),它作为低声部,是音乐的基础。

4、有量奥尔加农要从节奏模式的产生说起,在记谱法发展中,音高明确之后,节奏才开始被人所注意,也是由于复调音乐出现的要求,多声部在一起结合就需要明确的节奏步调来控制。11、12世纪,形成了一套节奏模式——六种节奏型(图),从节奏上可以看出“三分法”的拍子,相当于我们现在所说的八分之几拍,当时这被认为是“完美”。在音乐实践中,这些节奏的运用要灵活的多。有了固定的节奏就形成了所谓的“有量”,所有早期音乐中经常有说“有量卡农”“有量记谱法”等,都是指节奏上有规矩可寻。

二、第斯康特()

旋律按照有量的节奏来演唱,就产生了新的复调形式(风格)——第斯康特。两个声部(圣咏定旋律和上方添加声部)都按照节奏模式来组织旋律,从而形成上下声部几乎同时进行的音对音织体,而且上方声部更加突出。看书P28谱例,上下声部几乎一音对一音,看看用什么节奏模式?看(图片),用模式1和5。教材还提到一种叫考普拉,一般史书很少提到,格罗夫音乐辞典上有一小段落,给予了解释,它是上声部用节奏模式,下声部保存原始圣咏的持续特征。

第二节圣母院乐派的复调

12、13世纪复调音乐的发展,主要来自法国,尤其是以巴黎圣母院为中心,由修士和一些二流、三流的作曲者所领导,因而音乐史上将他们称为圣母院乐派,他们使中世纪音乐发展至顶峰。(图),12世纪,艺术上出现了哥特式风格,它主要是指建筑,我们看到的这副巴黎圣母院,展现了这种风格,石刻雕花,高耸入天,拱形、运动性,有挣脱引力、重量全然消失的感觉。这种风格在其它艺术中也可以发现,突出特点就是运动性,表现在音乐上就是各个声部的节奏运动。音乐史上相对于“新艺术”而言的“古艺术”,就是指这种哥特式风格的复调音乐。

以圣母院作曲家莱奥南和佩罗坦为代表,他们俩是中世纪复调音乐中两位重要的人物。圣母院乐派在复调音乐创作和演唱实践中形成和确立了新的规则和传统,尤其在复调节奏记谱和创作上推陈出新,使奥尔加农和第斯康特两种复调音乐发展到完善。莱奥南最大成就就是奥尔加农创作上,被誉为是“最伟大的奥尔加农作曲家”,他为教会写了一套一年使用的两声部仪式音乐,名为《奥尔加农大全》,是中世纪重要的复调音乐文献,原版已不存在,仅在一些地方有几个手稿,它们是为弥撒和日课中应答圣歌的独唱部分谱写,音乐中呈现综合的风格,有华丽奥尔加农,有第斯康特,也有原始格里高利圣咏齐唱风格,风格的交替和对比突出体现了作曲家的创作上的自主意识。佩罗坦可以说是哥特音乐“大教堂“的建造者,他的创新比莱奥南更加丰富。他曾对莱奥南的《奥尔加农大全》进行改良,他的奥尔加农改变了以往更多的即兴味道,而以较为精确的节奏写成,并且定旋律圣咏的节奏趋于密集,更大的创新是把声部的数量从两声部扩展到三或四个声部,并在奥尔加农中增加第斯康特(克劳苏拉)部分,从而使旋律和节奏都变得复杂,复调音乐进一步延伸的可能性由此开始。

圣母院乐派还发展成熟了另一种复调音乐形式孔杜克图斯。

三、孔杜克图斯s

它分有单声部和复调形式两种,单声部孔杜克图斯我们在下章讲,这里我们只说说复调孔杜克图斯。它的特点在于定旋律声部不象奥尔加农、第斯康特使用圣咏曲调,而是由作曲者自己创作的,并且有灵活的节奏组织;织体有二到四个声部的类型,三声部较为常见,声部进行具有统一性,基本为音对音的第斯康特风格;歌词为拉丁文,但不象奥尔加农使用的散文体式的礼拜仪式用语,而是音节式有格律的诗体,一般为非礼仪性内容(宗教题材和世俗题材)。

第三节经文歌

四、经文歌

追溯经文歌的产生要从克劳苏拉()说起。克劳苏拉实际上就是华丽奥尔加农中以第斯康特风格写成的圣咏复调段落(格劳特音乐史称第斯康特克劳苏拉或替换克劳苏拉——同一圣咏定旋律可写出许多克劳苏拉,可根据场合选用),莱奥南和佩罗坦的奥尔加农作品中就有许多克劳苏拉,二声部居多,上方声部没有歌词或仅有几个音节。(看书谱例,分析,再看一个谱例,按)后来克劳苏拉从奥尔加农分离独立出来,并且为上方声部添加新的拉丁文歌词或法文歌词,加上歌词的克劳苏拉就成为了经文歌,我们看例23加上了拉丁文歌词就成为了经文歌,这是二声部的。我们再看一个例子。

简单的给这一体裁下定义就是13世纪产生的上方声部(一个或两个)有独立歌词的复调声乐曲。上方声部指添加声部,不仅音乐是新的,这回连歌词都填上新的,用本国语的世俗内容,这样就形成了不同旋律,不同歌词的体裁类型,是宗教音乐受世俗音乐影响的典型。也就是由于经文歌这种随意性使它倍受历代作曲家的青睐,是文艺复兴时期重要的音乐体裁之一(属宗教音乐),适合作曲家们展示自己创作才华的形式。

讲到这里,我们可能已经发现了中世纪复调音乐发展的某些规律性——附加歌词的扩展(附加段、继续咏、经文歌)和润饰曲调的扩展(花唱、节奏模式、添加声部),运动的状态是漫长的,但就是在这看似“原地踏步”的各自修饰中,孕育着西方艺术音乐的萌芽,将音乐从即兴的口传中带入以理性创作原则指导作曲家进行有意识创作的轨道上来,潜移默化变化带来巨大而惊人的成就。从早期的奥尔加农、继叙咏到迪斯康特,以格里高利圣咏曲调作为定旋律所堆砌成的多声部复调音乐,使它最初的使用目的逐渐丧失,尤其在经文歌里,定旋律对作品形式的贡献多于内容表达或其它的作用,因此,上方声部旋律的华丽而流畅往往比定旋律曲调的呆板而冗长更吸引人。13世纪中后叶,经文歌流传于欧洲各地,逐渐成为固定的写作体裁。

13世纪的经文歌,每个声部都有不同的歌词,它们之间不仅使用的语言不同(例如定旋律为拉丁文,其它声部为法文),而且各自的内容也不同(复歌词——夹馅歌曲)。不同声部的内容之间往往相差迥异,可能一个声部是一首欢乐的情歌,另一个声部则是伤感情绪的内容。声部之间歌词内容的差异,使经文歌的曲名较有特色,它是自上而下取每个声部歌词的第一个字或几个字形成复曲名,如莱奥南的经文歌《人类之安——最亮的星——我们的》,曲名分别有三个声部的开头几个字所组成。(书P33歌名《有些人妒忌——爱情伤害人心——慈悲经》)。

大量的世俗歌词和曲调成为了经文歌的素材,使经文歌无论从内容到形式,都成为宗教与世俗的混合体。但‘混合’并非是一成不变的。13世纪后期,上方两声部为不同歌词的三声部经文歌较为常见,于是在此基础上产生了更多的变化形式。一条定旋律可以配以不同的上方声部,从而会创作出多种多样新的二声部、三声部和四声部的经文歌,它们并没有因为使用了同一定旋律而有所联系,都是各自独立的乐曲,区别在于上方声部的歌词与曲调的更换。由于上方声部采用歌词和曲调的灵活性,也使经文歌成为创作者们自由展示才能的领域。经文歌中仅存的一些宗教成分,被越来越丰富多变的世俗因素所同化,在很多情况下,经文歌成为了世俗环境中的流行音乐体裁,而没有更重要意义的定旋律常常变成乐器演奏声部(法文经文歌常用这样的形式),它可以说是器乐正式介入声乐的开端。

经文歌中的定旋律最初是以有量奥尔加农的六种节奏模式写成,但由于上方声部的内容与旋律的变化越来越多,促使定旋律的节奏也日益变得灵活起来,从而改变了固有的多个声部“齐步走”的状况,使旋律线之间形成错落有致的效果。经文歌里种种节奏的灵活性运用,使得人们不得不确立出一套规则来满足这种多变,在年前后,弗朗科

西方音乐史 试述文艺复兴时期四大乐派各自的音乐特色。 500字。

1.布艮第乐派15世纪上半叶活跃在布艮第(相当于现在的荷兰.比利时.法国东北部等)宫延的音乐家群体.该乐派音乐风格的形成直接受到英国作曲家邓斯泰布尔的影响,音响上趋于优美细腻,悦耳和谐,尤以三度的旋律音程,布艮第乐派也被称作第一尼德兰乐派。乐派最有影响的代表人物有第一代作曲家杜费(约)和班舒瓦(约),创作了大量表现宫廷爱情的三声部的歌谣曲(在三声部中,高音部最为突出)2、佛兰芒乐派15、16世纪活跃在佛莱芒的音乐家群体。佛兰芒乐派使复调对位音乐发展到盛期,在人文主义的影响下,他们把世俗曲调作为弥撒曲和经文歌的定旋律,而且常采用尚松、牧歌、维勒莱等世俗声乐体裁进行写作。佛兰芒是历史地区,也称作尼德兰地区,即今天比利时及法国西北部。音乐史上称佛兰芒乐派为第二、第三尼德兰乐派。佛莱芒第二代作曲家若斯坎.德.普雷(,约),第三代作曲家奥兰多.迪.拉索(,约)等人。影响很大。3、罗马乐派代表音乐家帕勒斯特里那(,约)。与同时代相比音乐风格较为保守,很少用变化音,即使用变化音和不协和音也是非常谨慎地进行解决,因此音响纯净和谐。采用模仿式复调。旋律平稳流畅,很少大跳,采用自然音阶教会调式,在拉丁文歌词的处理上注重重音及其含义,整体结构清晰。基本不用乐器伴奏,只有少量使用管风琴。4、威尼斯乐派威尼斯乐派的宗教音乐音响恢弘,色彩绚丽,采用双合唱队(甚至达到五个合唱队),有乐器伴奏,如管风琴、号角、维奥尔琴等。器乐以庄严、灿烂,对比鲜明为特点。威尼斯城内的马库斯教堂为其活动中心,该乐派对欧洲器乐的形成和主调音乐的早期发展,有较大影响。威尼斯乐派作曲家维拉尔特(W,约),加布里埃利(叔A.G,约、侄G.G,约)。

文艺复兴后,西方音乐大致分为几个时期?

巴洛克时期古典主义时期浪漫主义时期民族主义时期印象主义时期现代主义时期后现代主义时期文艺复兴,欧洲历史时期,是指十三世纪末叶在意大利各城市兴起,以后扩展到西欧各国,于16世纪在欧洲盛行的一场思想文化运动,带来一段科学与艺术革命时期,揭开了近代欧洲历史的序幕,被认为是中古时代和近代的分界。马克思主义史学家认为是封建主义时代和资本主义时代的分界。中世纪末期,随着奥斯曼对东罗马帝国的不断侵略,东罗马人民在逃难的同时,将大量的古希腊、古罗马文化典籍和艺术珍品带到了意大利商业发达的城市。新兴的资产阶级中的一些先进的知识分子借助研究古希腊、古罗马的艺术文化,通过文艺创作来宣传人文精神。文艺复兴是西欧近代三大思想解放运动(文艺复兴、宗教改革与启蒙运动)之一。文艺复兴时期的古典音乐作品主要在西元年到年产生。这个时期的结束比开始有更为明确的定义,不像其他的艺术类别。在15世纪初的音乐表现上没有明显变革,因此可以说文艺复兴时期的音乐特点是逐渐变化的。可以确定的是,早期文艺复兴音乐作品主要是对第三间隔的依靠作为和音。从12世纪开始的复调音乐在整个14世纪变得更为细致而不依靠声音的表述。15世纪初的音乐趋向简单,声音致力于平滑。到15世纪末,复调宗教音乐又开始变得复杂起来,在某种意义上和当时发展极致的绘画有所关连;接下来到16世纪早期,音乐又开始简单化了。在16世纪晚期的音乐,尤其是小曲,趋向于更加复杂和半音音阶的趋奉。此时在佛罗伦斯,音乐家也开始转向古典流派,他们试图通过挽诗的形式恢复古希腊的梦幻化的音乐形式。

从14世纪开始,中世纪的封建主义社会政治制度,骑士制度,教皇统治的权威都逐渐地衰落,哥特艺术的黄金时代已经过去。一个新的文明的时代被称为文艺复兴(西方音乐史上的文艺复兴约指年——年的时期)。

文艺复兴一词原意为再生,通常是指14世纪人们对古希腊、罗马的文化重新发生兴趣,或是指漫长的中世纪之后的文化繁荣运动。年君士坦丁堡的一位著名学者曼纽尔.克莱索洛拉斯出使威尼斯,请求西方支援拜占庭帝国对土

文艺复兴指复兴什么时期的音乐

名义上是古希腊罗马的,实际上因为资产阶级力量的弱小,借复古之名行改革之事,作品反映的是当代的面貌。

文艺复兴时期杰出的作曲家有哪些

尼科罗.帕格尼尼(,.10.40.5.27),意大利小提琴演奏家、作曲家。他的作品有《bE大调协奏曲》、《二十四首随想曲》、《女巫之舞》、《无穷动》、《威尼斯狂欢节》、《军队奏鸣曲》、《拿破仑奏鸣曲》、《爱的场面》、《魔女》、《D大调小提琴协奏曲》。

巴赫(巴哈)(~),最伟大的德国作曲家之一,以创作《勃兰登堡协奏曲》、《b小调弥撒曲》、《平均律钢琴曲集》、以及大量的教堂音乐和器乐曲而著称。他的先辈世代均为乐师,他的4个儿子均为作曲家,使得巴赫家族在德国音乐史上颇具传奇色彩。

文艺复兴时期的音乐特点?

一、奥尔加农()9世纪初,最早出现的复调音乐类型是奥尔加农(),它以格里高利圣咏为基础,在其旋律的上加入新的旋律(声部)的复调形式,也多半是即兴演唱。可分四种类型1、平行奥尔加农(月亮走,我也走)在已有的圣咏旋律的下方加入相距四度或五度的平行声部,(图),看教材谱例13,上面的主声部是圣咏旋律,下面附加旋律称为奥尔加农声部,是平行五度进行。它还有复合的形式,就在两个声部各自叠置八度,看谱例14。德彪西擅用这种古音程,突出中空效果,作为一种和声上的色彩(中古调式)。平行奥尔加农的变化形式,看谱例15,同度到四度再到同度。2、另外一种,变化更为自由的奥尔加农,旋律进行有平行,斜行,盛行于11世纪,(图),在规多的论著中有提到,反向、斜向增多,出现声部交错。11世纪两本复调手稿抄本《温彻斯特附加段圣咏集》,保留了丰富的奥尔加农,以纽姆符号记录。音程结合以八度、五度和四度为主。3、12世纪初,奥尔加农产生新的变化,附加的奥尔加农声部从下方移到上方,并逐渐向华丽、流动性、装饰性发展,从而形成华丽奥尔加农(图),在西班牙的孔波斯特拉修道院和法国利摩日(莫《图画展览会》——利摩日市场&;)的玛夏尔修道院的一些手稿中有这种风格的奥尔加农出现。有此可以看出,原来是圣咏曲调已发生了变化,音变得长了,曲调已不十分明显,仅有衬托的作用。从这时开始,复调音乐中使用的圣咏曲调开始称为,持续声部或定旋律(14世纪),它犹如大树的根,使音乐扎于宗教中,其枝叶的生长都从根部吸收营养(TSDT的功能进行,终究要回到主和弦),它作为低声部,是音乐的基础。4、有量奥尔加农要从节奏模式的产生说起,在记谱法发展中,音高明确之后,节奏才开始被人所注意,也是由于复调音乐出现的要求,多声部在一起结合就需要明确的节奏步调来控制。11、12世纪,形成了一套节奏模式——六种节奏型(图),从节奏上可以看出“三分法”的拍子,相当于我们现在所说的八分之几拍,当时这被认为是“完美”。在音乐实践中,这些节奏的运用要灵活的多。有了固定的节奏就形成了所谓的“有量”,所有早期音乐中经常有说“有量卡农”“有量记谱法”等,都是指节奏上有规矩可寻。二、第斯康特()旋律按照有量的节奏来演唱,就产生了新的复调形式(风格)——第斯康特。两个声部(圣咏定旋律和上方添加声部)都按照节奏模式来组织旋律,从而形成上下声部几乎同时进行的音对音织体,而且上方声部更加突出。看书P28谱例,上下声部几乎一音对一音,看看用什么节奏模式?看(图片),用模式1和5。教材还提到一种叫考普拉,一般史书很少提到,格罗夫音乐辞典上有一小段落,给予了解释,它是上声部用节奏模式,下声部保存原始圣咏的持续特征。第二节圣母院乐派的复调12、13世纪复调音乐的发展,主要来自法国,尤其是以巴黎圣母院为中心,由修士和一些二流、三流的作曲者所领导,因而音乐史上将他们称为圣母院乐派,他们使中世纪音乐发展至顶峰。(图),12世纪,艺术上出现了哥特式风格,它主要是指建筑,我们看到的这副巴黎圣母院,展现了这种风格,石刻雕花,高耸入天,拱形、运动性,有挣脱引力、重量全然消失的感觉。这种风格在其它艺术中也可以发现,突出特点就是运动性,表现在音乐上就是各个声部的节奏运动。音乐史上相对于“新艺术”而言的“古艺术”,就是指这种哥特式风格的复调音乐。以圣母院作曲家莱奥南和佩罗坦为代表,他们俩是中世纪复调音乐中两位重要的人物。圣母院乐派在复调音乐创作和演唱实践中形成和确立了新的规则和传统,尤其在复调节奏记谱和创作上推陈出新,使奥尔加农和第斯康特两种复调音乐发展到完善。莱奥南最大成就就是奥尔加农创作上,被誉为是“最伟大的奥尔加农作曲家”,他为教会写了一套一年使用的两声部仪式音乐,名为《奥尔加农大全》,是中世纪重要的复调音乐文献,原版已不存在,仅在一些地方有几个手稿,它们是为弥撒和日课中应答圣歌的独唱部分谱写,音乐中呈现综合的风格,有华丽奥尔加农,有第斯康特,也有原始格里高利圣咏齐唱风格,风格的交替和对比突出体现了作曲家的创作上的自主意识。佩罗坦可以说是哥特音乐“大教堂“的建造者,他的创新比莱奥南更加丰富。他曾对莱奥南的《奥尔加农大全》进行改良,他的奥尔加农改变了以往更多的即兴味道,而以较为精确的节奏写成,并且定旋律圣咏的节奏趋于密集,更大的创新是把声部的数量从两声部扩展到三或四个声部,并在奥尔加农中增加第斯康特(克劳苏拉)部分,从而使旋律和节奏都变得复杂,复调音乐进一步延伸的可能性由此开始。圣母院乐派还发展成熟了另一种复调音乐形式孔杜克图斯。三、孔杜克图斯s它分有单声部和复调形式两种,单声部孔杜克图斯我们在下章讲,这里我们只说说复调孔杜克图斯。它的特点在于定旋律声部不象奥尔加农、第斯康特使用圣咏曲调,而是由作曲者自己创作的,并且有灵活的节奏组织;织体有二到四个声部的类型,三声部较为常见,声部进行具有统一性,基本为音对音的第斯康特风格;歌词为拉丁文,但不象奥尔加农使用的散文体式的礼拜仪式用语,而是音节式有格律的诗体,一般为非礼仪性内容(宗教题材和世俗题材)。第三节经文歌四、经文歌追溯经文歌的产生要从克劳苏拉()说起。克劳苏拉实际上就是华丽奥尔加农中以第斯康特风格写成的圣咏复调段落(格劳特音乐史称第斯康特克劳苏拉或替换克劳苏拉——同一圣咏定旋律可写出许多克劳苏拉,可根据场合选用),莱奥南和佩罗坦的奥尔加农作品中就有许多克劳苏拉,二声部居多,上方声部没有歌词或仅有几个音节。(看书谱例,分析,再看一个谱例,按)后来克劳苏拉从奥尔加农分离独立出来,并且为上方声部添加新的拉丁文歌词或法文歌词,加上歌词的克劳苏拉就成为了经文歌,我们看例23加上了拉丁文歌词就成为了经文歌,这是二声部的。我们再看一个例子。简单的给这一体裁下定义就是13世纪产生的上方声部(一个或两个)有独立歌词的复调声乐曲。上方声部指添加声部,不仅音乐是新的,这回连歌词都填上新的,用本国语的世俗内容,这样就形成了不同旋律,不同歌词的体裁类型,是宗教音乐受世俗音乐影响的典型。也就是由于经文歌这种随意性使它倍受历代作曲家的青睐,是文艺复兴时期重要的音乐体裁之一(属宗教音乐),适合作曲家们展示自己创作才华的形式。讲到这里,我们可能已经发现了中世纪复调音乐发展的某些规律性——附加歌词的扩展(附加段、继续咏、经文歌)和润饰曲调的扩展(花唱、节奏模式、添加声部),运动的状态是漫长的,但就是在这看似“原地踏步”的各自修饰中,孕育着西方艺术音乐的萌芽,将音乐从即兴的口传中带入以理性创作原则指导作曲家进行有意识创作的轨道上来,潜移默化变化带来巨大而惊人的成就。从早期的奥尔加农、继叙咏到迪斯康特,以格里高利圣咏曲调作为定旋律所堆砌成的多声部复调音乐,使它最初的使用目的逐渐丧失,尤其在经文歌里,定旋律对作品形式的贡献多于内容表达或其它的作用,因此,上方声部旋律的华丽而流畅往往比定旋律曲调的呆板而冗长更吸引人。13世纪中后叶,经文歌流传于欧洲各地,逐渐成为固定的写作体裁。13世纪的经文歌,每个声部都有不同的歌词,它们之间不仅使用的语言不同(例如定旋律为拉丁文,其它声部为法文),而且各自的内容也不同(复歌词——夹馅歌曲)。不同声部的内容之间往往相差迥异,可能一个声部是一首欢乐的情歌,另一个声部则是伤感情绪的内容。声部之间歌词内容的差异,使经文歌的曲名较有特色,它是自上而下取每个声部歌词的第一个字或几个字形成复曲名,如莱奥南的经文歌《人类之安——最亮的星——我们的》,曲名分别有三个声部的开头几个字所组成。(书P33歌名《有些人妒忌——爱情伤害人心——慈悲经》)。大量的世俗歌词和曲调成为了经文歌的素材,使经文歌无论从内容到形式,都成为宗教与世俗的混合体。但‘混合’并非是一成不变的。13世纪后期,上方两声部为不同歌词的三声部经文歌较为常见,于是在此基础上产生了更多的变化形式。一条定旋律可以配以不同的上方声部,从而会创作出多种多样新的二声部、三声部和四声部的经文歌,它们并没有因为使用了同一定旋律而有所联系,都是各自独立的乐曲,区别在于上方声部的歌词与曲调的更换。由于上方声部采用歌词和曲调的灵活性,也使经文歌成为创作者们自由展示才能的领域。经文歌中仅存的一些宗教成分,被越来越丰富多变的世俗因素所同化,在很多情况下,经文歌成为了世俗环境中的流行音乐体裁,而没有更重要意义的定旋律常常变成乐器演奏声部(法文经文歌常用这样的形式),它可以说是器乐正式介入声乐的开端。经文歌中的定旋律最初是以有量奥尔加农的六种节奏模式写成,但由于上方声部的内容与旋律的变化越来越多,促使定旋律的节奏也日益变得灵活起来,从而改变了固有的多个声部“齐步走”的状况,使旋律线之间形成错落有致的效果。经文歌里种种节奏的灵活性运用,使得人们不得不确立出一套规则来满足这种多变,在年前后,弗朗科德科洛尼亚确立了有量记谱体系(我们在“新艺术”一章中细讲),它对节奏、音的时值作了明确的规则,以此来应合经文歌的创作模式。在记谱法的发展中,对节奏、时值的系统化规定,对复调音乐发展的推动力无疑是巨大的,13世纪下半叶,由于声部之间节奏使用的不同,经文歌呈现出多层次感的风格,尤以弗朗科经文歌和彼特罗经文歌为代表。(看书谱例25)其特点为以标准的三声部经文歌为创作主体,三声部之间的节奏呈下疏上密的排列。定旋律仍为宽松而呆板的节奏;第二声部节奏律动较慢,但明显比定旋律略为复杂;第三声部从节奏到旋律都是三个声部中最活跃、最鲜明的,节奏更为紧密、复杂。彼特罗经文歌在第三声部节奏的活跃性上比弗朗科经文歌更为突出。13世纪下半叶,经文歌中的节奏比和声更受重视,节奏上的迅速发展直接导致了“新艺术”时期等节奏经文歌的繁荣,并且在复调创作的理念上开始有更多的创新。

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